O Teatro Épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917 e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator, neste tempo as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. Mas o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht
O crítico norte-americano Norris Houghton afirma, com grande razão, que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que todos nós o conhecemos através de Brecht (1962,pg17).
Brecht e o Teatro Épico
Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio a montagem de uma de suas peças Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny). Mahagonny é uma sátira-política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia se deu em Leipzig em 9 de março de 1930, depois em Berlim em dezembro de 1931.
No prefácio a esta ópera Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos (texto integral mais abaixo). O que pode ser comprovado por algumas de suas peças escritas por Brecht posteriormente, onde o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar'.
Durante seu exílio, ao longo do período nazi-fascista na Alemanha e da II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre este teatro, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.
O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia clássica, na Ópera Chinesa e até no dadaísmo, tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico.
A teoria do Teatro Épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo, como também as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França Renascentista. A catarse perde seu espaço nessa nova concepção teatral. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, e sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.
Efeito V
O Teatro Épico tem como um de seus pressupostos o efeito de distanciamento ou estranhamento (Verfremdungseffekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca uma identificação plena com a personagem. O cenário deixa a mostra toda a sua estrutura técnica, como forma de deixar claro que aquilo é teatro e não a realidade. O drama se desenvolve sem um encadeamento linear entre as cenas, de forma a poder misturar presente e passado procurando evitar o envolvimento pleno na trama, sempre com o intuito de despertar neste uma visão crítica do que se passa, de não dizer-lhe como deveria ser o desfecho dramático e sim fazê-lo refletir sobre. Estranhar tudo que é visto como natural, como disse Brecht.
Teatro Épico e Teatro Dramático
Em 1930, no prefácio a sua ópera Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo dezoito distinções entre a forma épica e a dramática. Ressalta porém que este esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, destaca Brecht, dentro de um processo de comunicação pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático), ou bem ao que se persuade através da razão (épico) (pg. 89 a 91. Escritos sobre teatro. vol. 1). A tabela abaixo segue a tradução ao português de Gerd Borheim (pg. 139-140). Há outras traduções, uma de Anatol Rosenfeld em O Teatro Épico, Perspectiva, (pg. 149), e outra de F. Peixoto, em Brecht vida e obra (1968 p. 101 - 1974 pg. 99/100) com diferenças em alguns dos termos.
Gerd Bornheim destaca que, na edição (dos trabalhos de Brecht) da editora Suhrkamp, dos Escritos sobre Teatro, o último quadro (sentimento x razão) foi excluído "lamentavelmente sem explicação". Esta exclusão deveu-se a que, segundo Bornheim, seria falso transmitir a idéia de que a forma épica de teatro seja incompatível com o sentimento. Por isso em algumas traduções ao português esta última distinção não existe.
Assim falando ainda sobre a ópera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) proposto pelo músico e compositor Richard Wagner. Afirma Brecht, definindo o fundamental de sua poética, que no teatro há que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose, a tudo que pretenda provocar êxtase e obnubilação (segundo o dicionário Aurélio: perturbação da consciência, caracterizada por obscurecimento e lentidão do pensamento).
Afirma Brecht que deve se conceder à musica, como parte da cena, maior independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não apenas como forma de realce do texto, ilustração, ou formadora de uma situação psicológica da cena.
Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica.
Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.
A primeira montagem de um texto de Brecht no Brasil ocorre na Escola de Arte Dramática - EAD, com A Exceção e A Regra, em 1956. A primeira encenação profissional dá-se com A Alma Boa de Set-Suan, 1958, pelo Teatro Maria Della Costa - TMDC. Seguem-se Os Fuzis da Senhora Carrar, 1962, pelo Teatro de Arena, O Círculo de Giz Caucasiano, 1963, pelo Teatro Nacional de Comédia - TNC, e A Ópera dos Três Vinténs, 1964, pelo Teatro Ruth Escobar.
O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história.
Tais ingredientes estão em algumas importantes montagens dos anos 60. Os espetáculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boal no Teatro de Arena, onde as soluções brechtianas são aclimatadas e empregadas em indisfarçável chave brasileira.
A existência de um narrador distanciado (o coringa) opõe-se à existência do protagonista (criado à maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da música como comentário, a constante troca de papéis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama são alguns dos recursos mais utilizados.
Um teatro que mostra uma epoca antiga é um teatro epico.
Por exemplo uma peça de teatro que fale da roma antiga, é uma peça epica. Assim como existem filmes epicos, que sao aqueles que retratam grandes epocas do passado.
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O Teatro Épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917 e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator, neste tempo as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. Mas o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht
O crítico norte-americano Norris Houghton afirma, com grande razão, que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que todos nós o conhecemos através de Brecht (1962,pg17).
Brecht e o Teatro Épico
Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio a montagem de uma de suas peças Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny). Mahagonny é uma sátira-política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia se deu em Leipzig em 9 de março de 1930, depois em Berlim em dezembro de 1931.
No prefácio a esta ópera Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos (texto integral mais abaixo). O que pode ser comprovado por algumas de suas peças escritas por Brecht posteriormente, onde o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar'.
Durante seu exílio, ao longo do período nazi-fascista na Alemanha e da II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre este teatro, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.
O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia clássica, na Ópera Chinesa e até no dadaísmo, tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico.
A teoria do Teatro Épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo, como também as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França Renascentista. A catarse perde seu espaço nessa nova concepção teatral. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, e sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.
Efeito V
O Teatro Épico tem como um de seus pressupostos o efeito de distanciamento ou estranhamento (Verfremdungseffekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca uma identificação plena com a personagem. O cenário deixa a mostra toda a sua estrutura técnica, como forma de deixar claro que aquilo é teatro e não a realidade. O drama se desenvolve sem um encadeamento linear entre as cenas, de forma a poder misturar presente e passado procurando evitar o envolvimento pleno na trama, sempre com o intuito de despertar neste uma visão crítica do que se passa, de não dizer-lhe como deveria ser o desfecho dramático e sim fazê-lo refletir sobre. Estranhar tudo que é visto como natural, como disse Brecht.
Teatro Épico e Teatro Dramático
Em 1930, no prefácio a sua ópera Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo dezoito distinções entre a forma épica e a dramática. Ressalta porém que este esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, destaca Brecht, dentro de um processo de comunicação pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático), ou bem ao que se persuade através da razão (épico) (pg. 89 a 91. Escritos sobre teatro. vol. 1). A tabela abaixo segue a tradução ao português de Gerd Borheim (pg. 139-140). Há outras traduções, uma de Anatol Rosenfeld em O Teatro Épico, Perspectiva, (pg. 149), e outra de F. Peixoto, em Brecht vida e obra (1968 p. 101 - 1974 pg. 99/100) com diferenças em alguns dos termos.
Gerd Bornheim destaca que, na edição (dos trabalhos de Brecht) da editora Suhrkamp, dos Escritos sobre Teatro, o último quadro (sentimento x razão) foi excluído "lamentavelmente sem explicação". Esta exclusão deveu-se a que, segundo Bornheim, seria falso transmitir a idéia de que a forma épica de teatro seja incompatível com o sentimento. Por isso em algumas traduções ao português esta última distinção não existe.
Assim falando ainda sobre a ópera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) proposto pelo músico e compositor Richard Wagner. Afirma Brecht, definindo o fundamental de sua poética, que no teatro há que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose, a tudo que pretenda provocar êxtase e obnubilação (segundo o dicionário Aurélio: perturbação da consciência, caracterizada por obscurecimento e lentidão do pensamento).
Afirma Brecht que deve se conceder à musica, como parte da cena, maior independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não apenas como forma de realce do texto, ilustração, ou formadora de uma situação psicológica da cena.
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Teatro Épico
Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica.
Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.
A primeira montagem de um texto de Brecht no Brasil ocorre na Escola de Arte Dramática - EAD, com A Exceção e A Regra, em 1956. A primeira encenação profissional dá-se com A Alma Boa de Set-Suan, 1958, pelo Teatro Maria Della Costa - TMDC. Seguem-se Os Fuzis da Senhora Carrar, 1962, pelo Teatro de Arena, O Círculo de Giz Caucasiano, 1963, pelo Teatro Nacional de Comédia - TNC, e A Ópera dos Três Vinténs, 1964, pelo Teatro Ruth Escobar.
O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história.
Tais ingredientes estão em algumas importantes montagens dos anos 60. Os espetáculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boal no Teatro de Arena, onde as soluções brechtianas são aclimatadas e empregadas em indisfarçável chave brasileira.
A existência de um narrador distanciado (o coringa) opõe-se à existência do protagonista (criado à maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da música como comentário, a constante troca de papéis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama são alguns dos recursos mais utilizados.
Um abraço, Helda
Só entrar no site http://www.teatrododia.com.br/ e ler a matéria sobre Teatro Épico.
Na pratica e um teatro que se passa em uma epoca antiga, e com uma historia antiga, com cenario simples, e logicamente com falas mais antigas.
Espero ter ajudado,
Abraços
Um teatro que mostra uma epoca antiga é um teatro epico.
Por exemplo uma peça de teatro que fale da roma antiga, é uma peça epica. Assim como existem filmes epicos, que sao aqueles que retratam grandes epocas do passado.