Conclusiones sobre los cambios en las mentalidades y la
Naturaleza muerta, el tema pictórico más recurrente tuvo su apogeo entre la mitad de la Edad Media y el siglo XVII. En este libro , Norbert Schneider explora a través de estos cuadros los cambioes en la sociedad y en la filosofía de vida así como los cambois y descubrimientos científicos.
Intentemos ahora delimitar el término “naturaleza muerta” y recordemos que Bryson lo localiza en la intersección de tres zonas culturales. La primera es la de lo que se relaciona con la mesa, con los interiores domésticos, con los actos primordiales de comer y beber, con los artefactos que rodean al sujeto en su espacio doméstico, con el mundo cotidiano de la rutina y la repetición ; se da en un nivel de existencia en el cual los eventos son triviales y se relacionan con la subsistencia corporal. Así, existen naturalezas muertas que representan mesas servidas (antes y después de utilizarse), escritorios de trabajo con papeles, libros, floreros y fruteros sobre manteles, mesas con armas, con animales y utensilios de caza, con copas y jarrones chinos, composiciones con zapatos, pipas, sillas con ropa, plumas y hasta supuestos reversos de cuadros con peines, dedales y timbres postales.
El segundo nivel mencionado por Bryson es el de los sistemas semióticos que codifican lo que ocurre alrededor de la mesa y lo que parece ser un “plano inferior de realidad” ; se trata de discursos que relacionan a estos eventos insignificantes con otros espacios culturales (por ejemplo, los de la ideología, la sexualidad, la economía, la clase). Así, consideremos las jerarquías que se establecieron en relación al género el cual, en el siglo XVIII, ocupaba ya un lugar junto al retrato, el paisaje y la pintura histórica en los recuentos que clasificaban al arte del pintor (1990, 7). Los últimos tres géneros se ocupan de lo que se ha llamado “megalografía”, esto es, la representación de temas importantes : las leyendas de los dioses, las batallas de los héroes, las crisis de la historia, un gran hombre. Por el contrario, la naturaleza muerta representa las cosas que no son importantes, aquellos objetos que son “the unassuming material base of life that ‘importance’ ‘constantly overlooks’” (61). En otras palabras, se relaciona con la “ropografía” (de rhopos, objetos comunes, cosas pequeñas, insignificancias) y se asocia con los espacios femeninos y privados.
El último sistema cultural al que se refiere Bryson es el de las técnicas de la pintura ; así la práctica material de la naturaleza muerta posee sus propias especificidades de método, sus propias series en desarrollo, sus propias restricciones económicas y procesos semióticos. De esta forma, muchos cuadros del género se constituyen como taxonomías que atestiguan la abundancia de especies de flores conocidas y la capacidad del dueño ( el jardinero o el pintor) de colocarlas todas juntas en un jarrón, sin importar si florecen en el mismo periodo del año, sin repetir una sola flor en el mismo estado de desarrollo. Otros cuadros se llenan de un simbolismo latente que los convierte en alegorías para leerse en, por lo menos, dos niveles. En el primero, los objetos sólo se representan a sí mismos y pueden ser “contemplados y disfrutados exclusivamente en su apariencia estética” (Schneider 1999, 18). En el segundo, son reflexiones morales, alusiones políticas o dogmas religiosos que sólo podían ser entendidos por personas con cierta educación especial.
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hola
Conclusiones sobre los cambios en las mentalidades y la
Naturaleza muerta, el tema pictórico más recurrente tuvo su apogeo entre la mitad de la Edad Media y el siglo XVII. En este libro , Norbert Schneider explora a través de estos cuadros los cambioes en la sociedad y en la filosofía de vida así como los cambois y descubrimientos científicos.
Intentemos ahora delimitar el término “naturaleza muerta” y recordemos que Bryson lo localiza en la intersección de tres zonas culturales. La primera es la de lo que se relaciona con la mesa, con los interiores domésticos, con los actos primordiales de comer y beber, con los artefactos que rodean al sujeto en su espacio doméstico, con el mundo cotidiano de la rutina y la repetición ; se da en un nivel de existencia en el cual los eventos son triviales y se relacionan con la subsistencia corporal. Así, existen naturalezas muertas que representan mesas servidas (antes y después de utilizarse), escritorios de trabajo con papeles, libros, floreros y fruteros sobre manteles, mesas con armas, con animales y utensilios de caza, con copas y jarrones chinos, composiciones con zapatos, pipas, sillas con ropa, plumas y hasta supuestos reversos de cuadros con peines, dedales y timbres postales.
El segundo nivel mencionado por Bryson es el de los sistemas semióticos que codifican lo que ocurre alrededor de la mesa y lo que parece ser un “plano inferior de realidad” ; se trata de discursos que relacionan a estos eventos insignificantes con otros espacios culturales (por ejemplo, los de la ideología, la sexualidad, la economía, la clase). Así, consideremos las jerarquías que se establecieron en relación al género el cual, en el siglo XVIII, ocupaba ya un lugar junto al retrato, el paisaje y la pintura histórica en los recuentos que clasificaban al arte del pintor (1990, 7). Los últimos tres géneros se ocupan de lo que se ha llamado “megalografía”, esto es, la representación de temas importantes : las leyendas de los dioses, las batallas de los héroes, las crisis de la historia, un gran hombre. Por el contrario, la naturaleza muerta representa las cosas que no son importantes, aquellos objetos que son “the unassuming material base of life that ‘importance’ ‘constantly overlooks’” (61). En otras palabras, se relaciona con la “ropografía” (de rhopos, objetos comunes, cosas pequeñas, insignificancias) y se asocia con los espacios femeninos y privados.
El último sistema cultural al que se refiere Bryson es el de las técnicas de la pintura ; así la práctica material de la naturaleza muerta posee sus propias especificidades de método, sus propias series en desarrollo, sus propias restricciones económicas y procesos semióticos. De esta forma, muchos cuadros del género se constituyen como taxonomías que atestiguan la abundancia de especies de flores conocidas y la capacidad del dueño ( el jardinero o el pintor) de colocarlas todas juntas en un jarrón, sin importar si florecen en el mismo periodo del año, sin repetir una sola flor en el mismo estado de desarrollo. Otros cuadros se llenan de un simbolismo latente que los convierte en alegorías para leerse en, por lo menos, dos niveles. En el primero, los objetos sólo se representan a sí mismos y pueden ser “contemplados y disfrutados exclusivamente en su apariencia estética” (Schneider 1999, 18). En el segundo, son reflexiones morales, alusiones políticas o dogmas religiosos que sólo podían ser entendidos por personas con cierta educación especial.
saludos y sonrisas para ti